aaaJesteś w: Ostatni dzwonek -> Dwudziestolecie miedzywojenne

Płyty Carusa - analiza i interpretacja

Kilka słów wstępu

Cykl „Płyty Carusa” Maria Pawlikowska-Jasnorzewska opublikowała w 1930 roku, w przełomowym zbiorze „Profil białej damy”. Innowacyjność tego tomu polega na przemianie jego autorki z tworzącej lirykę miłosną w zgrabnych formach miniatur poetyckich w lubującą się w zagadnieniach spirytystyczno-okultystycznych i problematyce egzystencjalnej.

Wśród głównych motywów cyklu wyróżnić należy przede wszystkim nieśmiertelność, rozumianą przez poetkę nie jako wartość nauki chrześcijańskiej, lecz – w myśl filozofii Horacego - jako skutek artystycznego procesu tworzenia.

O przełomowości tomu świadczą opinie dwóch współczesnych poetce twórców: Juliana Przybosia i jego imiennika, Tuwima. Ten pierwszy, będąc pod wrażeniem jej „nowoczesności oraz postępowości poetyckiej” po latach pisał: (…) ona jedna spośród skamandrytów wolna była w całej swojej poezji od młodopolszczyzny. (…) Dziś już dostrzega to wielu, ćwierć wieku temu wiedzieli to tylko konsekwentni antysymboliści, tj, poeci awangardy – i to ich właśnie (ten antysymbolizm) z Pawlikowską w poezji łączyło. Z kolei będący jego poetycką antytezą Tuwim apostrofował: O staroświecka, młoda pani z Krakowa”. Jak słusznie konstatuje autor tego zestawienia – Piotr Kuncewicz – „dla piewcy ładu i unizmu Pawlikowska była nowoczesna, a dla „pierwszego w Polsce futurysty” – staroświecka. Nawet przy powierzchownej znajomości obu poetów wydaje się, że pomieszano tu role, ale najpewniej uznać wypada, że to w twórczości samej poetki tkwią przesłanki tych paradoksalnych werdyktów (Piotr Kuncewicz, „Biologia czuła i okrutna – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska”, [w:] „Poeci dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki 2”, pod red. Ireny Maciejewskiej, Warszawa 1982, s. 11-12).

Interpretacja

Cykl „Płyty Carusa” składa się z trzech fragmentów i jest poetyckim upamiętnieniem włoskiego „króla tenorów”, protoplastę nagrywania swoich wystąpień na na płytach gramofonowych, Enrico Caruso (1873-1921). O jego sławie i talencie świadczą miejsca występów. Ze swoim przełomowym tournee odwiedził największe sale koncertowe świata, m.in. La Scalę, Metropolitan Operę, Covent Garden i Operę Warszawską (1901 roku). Zmarł w 1920 roku wskutek poważnego krwotoku, jakiego doznał w czasie występu w Metropolitan Opera.

Istotą cyklu jest problem nieśmiertelności sztuki, rozumianej tu jako efekt mistrzowskiego wykonania arii operowej przez słynnego włoskiego tenora.

W pierwszym fragmencie podmiot liryczny opisuje wygląd adaptera, czyli elektrycznego gramofonu:
„Kołuje żałobny dysk
w trumiennym pudle odkrytem”.

Pamiętając, że Caruso jako pierwszy wśród tenorów utrwalił swoje wykonanie za pomocą tego nowoczesnego nośnika, w pamięć zapada porównanie stworzone przez podmiot. Oto adapter zostaje nazwany trumiennym pudłem, w którym kołuje „żałobny „dysk”. Ta metafora, zinterpretowana w kontekście kolejnych dwóch wersów („Caruso śpiewem wytryska, / a śmierć wtóruje mu zgrzytem...”) jest symbolem śmierci. Adapter, wydobywające śpiew tenora, jest swego rodzaju otwartą trumną, w której każdy może przyjrzeć się jego zwłokom, tak samo jak podziwiać śpiew, wydobywający się z nowoczesnego urządzenia.

Druga strofa jest dowodem na przywrócenie Caruso żywym:
„Caruso – żywy aksamit,
życie ze szczęściem zżyte,
najżywszy ton między nami!”.
Dzięki obracaniu się płyty, płynnemu ruchowi dotykającej jej igły oraz dźwiękom, wydobywającym się w ten sposób z głośników sprzętu, posiadacz cudownego głosu „wraca” na chwilę do życia. Krótkotrwałość tego powrotu spowodowana jest wydobywającą się z pauz pomiędzy dźwiękami śmiercią, która w końcu „zatrzymuje płytę” i zabiera Caruso.

strona: 1 2 3